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Variazioni sul paradiso. Espressioni metamorfiche del mito nell’arte di Gauguin

di Beniamino VIzzini
Paul Gauguin (French, 1848–1903). Maruru (Offerings of Gratitude) from the suite Noa Noa (Fragrant Scent). 1893-94. Woodcut, comp. 8 1/16 x 14? (20.5 x 35.5 cm). Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass. Photo credit: © Sterling and Fr

Paul Gauguin (French, 1848–1903). Maruru (Offerings of Gratitude) from the suite Noa Noa (Fragrant Scent). 1893-94. Woodcut, comp. 8 1/16 x 14? (20.5 x 35.5 cm). Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass. Photo credit: © Sterling and Fr

A marzo il Museum of Modern Art di New York ospita la mostra Gauguin: Metamorphoses che racconta il rapporto che lega, in un solo metamorfico processo creativo, vari momenti e varie produzioni dell’arte di Paul Gauguin. Dai numerosi disegni e dalle stampe, ai capolavori della sua pittura, fino ai lavori meno noti di ceramica e sculture. La mostra è illustrata in anteprima sul 19° cahier di Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini 

 

Il Museo d’Arte Moderna di New York ha preannunciato, con largo anticipo, la presentazione di una grande mostra su Gauguin, che si terrà dall’8 marzo 2014 all’8 giugno 2014, intitolata Gauguin: Metamorphoses. La mostra si concentra sullo studio del rapporto fra stampe rare e straordinarie, schizzi e disegni di Gauguin con i suoi grandi dipinti oltre che con le sue meno note, ma non meno illuminanti, sculture in legno o in ceramica; e si compone di circa 160 opere, tra cui ben 130 opere su carta correlate ad una selezione critica di circa 30 dipinti e sculture. 

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Head with Horns. 1895–97. Wood with traces of paint, head 8 11/16 x 9 x 4 3/4″ (22 x 22.8 x 12 cm); base 7 7/8 x 9 13/16 x 6 7/8″ (20 x 25 x 17.5 cm). The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Questa è la prima mostra che si occupa di esporre e valorizzare le opere su carta di Paul Gauguin, di evidenziarne l’eccezionale inventiva all’interno della sua opera complessiva, gettando nuova luce sul processo creativo dell’artista francese che trascorse la maggior parte degli ultimi dodici anni della sua vita nel Pacifico del Sud.

Cinquantacinque anni prima del 1903, anno in cui, l’8 maggio, muore, là dove aveva infine deciso di stabilirsi, nell’arcipelago delle Marchesi ad Atuana nell’isola di Hiva Hoa, Paul Gauguin nasce a Parigi e già l’anno successivo la madre Aline Chazal, figlia dell’incisore André e di Flora Tristán, “una vera bambina viziata” e giovane vedova, si rifugia a Lima in Perù, presso la casa del nonno materno, don Mario Tristán y Moscoso, dove l’artista visse fino all’età di sette anni, circondato da lusso e da tenerezze; sarà il primo paradiso perduto, rimpianto da Paul Gauguin.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Tahitian Idol. 1894-95. Woodcut with hand additions, comp. 515/16 x 4 5/8″ (15.1 x 11.7 cm). Private collection, USA

Non è difficile intuire, infatti, come l’intero passo evolutivo della sua pittura sia interpretabile nel senso metamorfico-dinamico d’una serie di variazioni sul tema del paradiso quale, peraltro, emerge anche dal rilievo che la mostra al MoMA di New York ha inteso dare alla natura viva e mobile del “disegno” sotteso al suo stesso processo creativo. Ci viene dimostrato, in altre parole, che l’arte di Gauguin è generata dall’esistenza di un materiale particolare che funge, per così dire, da mitologema originario, testimoniato ora e conservato nelle sue opere su carta, incisioni e disegni, che hanno costituito nel corso del tempo una massa di varianze materiali dell’immaginario gauguiniano, tramandato in dipinti ben conosciuti che, tuttavia, non hanno mai escluso ogni ulteriore modellamento.

L’evoluzione pittorica, nell’arte di Gauguin, è il movimento di questa materia o, mitologema, a fondamento di un dinamismo immaginativo fissato, all’atto della sua genesi compositiva, prima di tutto, nei disegni e nelle opere su carta, chine, acquerelli e incisioni: qualcosa di solido e tuttavia mobile, materiale e tuttavia non statico, bensì suscettibile di trasformazioni; metamorfosi plastico-figurative del mito d’una natura edenica e rigeneratrice prolungatesi fino all’intaglio e alla sagomatura di sculture primitive ed espressioniste.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Square Vase with Tahitian Gods (Hina Talking to Tefatou). 1893-95. Terra-cotta, 13 1/2 x 5 11/16 x 5 1/2″ (34.3 x 14.4 x 14 cm). Designmuseum Danmark, Copenhagen. Photo credit: Pernille Klemp

Renato Barilli aveva già segnalato questo carattere metamorfico dell’arte di Paul Gauguin quando nel suo libro L’arte contemporanea, in proposito, scrive: ”La pittura cessa di essere la riproduzione istantanea e circoscritta di una fetta di vita, ma si propone come trattamento globale di un ambiente; un fare, più che un contemplare-fotografare; un nobilitare le pareti della casa, le vesti, le suppellettili, diffondendo su ogni oggetto e circostanza di vita l’impronta del valore estetico. Qualche passo in questa direzione Gauguin lo compie, con i suoi amici e seguaci di Pont-Aven, allorché si cimenta nell’arte della ceramica, o quando esegue intagli in legno per istoriare oggetti utili, attività ripresa poi in Oceania”.

Gauguin scopre piuttosto tardi la sua vena artistica ma poi, avviandosi verso il suo destino e richiamandosi a Giotto, Raffaello ed a Jean Auguste Dominique Ingres come paradigmi artistici, egli fece propria quella tradizione filosofico-letteraria di Michel Eyquem de Montaigne o di Jean-Jacques Rousseau che, avendo presente il modello delle popolazioni indigene colonizzate, accusarono la propria civilizzazione di presunzione, di delirio d’onnipotenza e megalomania.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Scene of Worship with Head of Hina in Profile from the relief ensemble Pape moe (Mysterious Water). 1894. Carved and painted oak wood, 7 3/4 x 18 x 2″ (19.7 x 45.7 x 5.1 cm). Private collection

Nel primitivo ora “nobile” venne visto l’uomo migliore, in quanto più parsimonioso e vivente in armonia con la natura. Ne derivò, per così dire, da sé, quel mitologema dello stato edenico per cui, nell’immaginazione visionaria di Gauguin, la natura diviene simbolo di sovrannaturali valori paradisiaci e le figure umane divengono scritture ideografiche dallo sciolto linearismo, icone di un’umanità semplice, autentica e spontanea. Soprattutto le figure femminili delle vahiné polinesiane sono la presenza dominante delle sue rappresentazioni, spesso ritratte in pose di tale “naturalezza” da apparire difformi rispetto al piano dell’etica sessuale europea e perciò sconce. Come commenta, ancora, Renato Barilli riferendosi, in particolare, al quadro intitolato Manao Tupapao (Lo spirito dei morti veglia): “È l’artista stesso che osserva come la posa della vahiné, sconcia secondo il nostro rigido codice sessuale, non lo è affatto in quello maori, dove esprime invece abbandono indifeso e quasi propiziatorio alle forze dell’ignoto e della morte”.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Tahitian Woman with Evil Spirit, recto. c. 1900. Oil transfer drawing, sheet 22 1/16 x 17 13/16″ (56.1 x 45.3 cm). Private collection

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Tahitian Woman with Evil Spirit, verso. c. 1900. Graphite and blue pencil, sheet 22 1/16 x 17 13/16″ (56.1 x 45.3 cm). Private collection

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si guardi ai disegni delle Donne tahitiane con lo spirito maligno colte in una posa quasi identica a quella dipinta in Te arii vahiné (La donna del re), con la sola differenza che quest’ultima mantiene nella mano destra un ventaglio dietro il capo, mentre nei disegni le tahitiane impugnano per il manico una maschera che riproduce, dietro il loro capo, le medesime fattezze d’una testa con le corna scolpita nel legno con icasticità e forza espressiva pari alla figura disegnata sulla carta.

Le figure disegnate da Gauguin sono definite da una spessa linea di contorno, elegante e decorativa, che l’artista traccia con perfetta padronanza. Sono disegni il cui nucleo compositivo si scompone estrovertendosi, da una parte, nell’immagine effigiata su legno dalla perturbante evocatività come, d’altra parte, nell’immagine dipinta d’una regina maori con le insegne della regalità e della sensualità, il ventaglio e i manghi. La regina barbara è Venere ed Eva insieme, la maschera lignea richiama demoni pagani e dell’inferno cristiano, sono immagini sincretistiche di miti classici, cristiani e maori. Gauguin ha ormai fatto propria la realtà fisica e simbolica del mondo polinesiano portando, pur nondimeno, con sé dall’Europa un “museo” ricco di riproduzioni di opere esemplari della civiltà figurativa europea.

Le arti di tutti i tempi, e specialmente la grande pittura murale e delle vetrate gotiche del Medioevo, così come dei primi maestri del Rinascimento, impartiscono la loro lezione per consentirgli di raggiungere un ordine monumentale e decorativo semplice e naturale che lo aiuti a restituire alla pittura l’alto compito di trasmettere il pensiero, senza cadere in un’arte “letteraria”, ma affidandosi alle capacità comunicative emozionali del colore. E il “pensiero” che sta al centro dei suoi interessi è la fondamentale unità del sentimento religioso, la corrispondenza tra i grandi miti. Così, l’ambiente e l’umanità tahitiane partecipano dei grandi miti universali e sostanziano il ritorno al “mitologema” fondativo del paradiso terrestre, incredibilmente allargato e funzionale allo sviluppo del suo simbolismo.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Mata mua (In Olden Times). 1892. Oil on canvas, 35 13/16 x 27 3/16″ (91 x 69 cm). Carmen Thyssen-Bornemisza Collection. On deposit at Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Photo credit: Museo Thyssen-Bornemisza / Scala / Art R

In Matamua (Nei tempi antichi), un olio su tela del 1892, compaiono temi riprodotti nella xilografia Maruru (Offerte della gratitudine); la stessa ondulazione delle montagne; il profilo di un idolo tahitiano reduplicato, nella sua presenza frontale, in un’altra xilografia del 1894-95; la vegetazione che ci riporta in effetti in un giardino dell’Eden, con l’albero della tentazione eretto al centro per bipartire la spazialità astratta della scena dove le figure in piedi, o assise sul terreno, diversamente atteggiate in questo boschetto arcadico, sono disposte in modo da evitare la schematica rigidità di un fregio, articolandosi nello spazio in modo libero ma rimanendo in una superficie bidimensionale, eludendo così le regole prospettiche.

Come G. T. M. Shackelford, nel suo saggio su Gauguin Le retour au paradis, ha notato una forte analogia visiva tra la Primavera e l’idillio tahitiano Nave Nave mahana, altrettanto possiamo notare in Matamua la lezione tratta dalle composizioni dei maestri del Rinascimento italiano, da Botticelli (la Primavera) e da Raffaello (La Scuola di Atene) al quale Gauguin riconosceva di avere innovato l’uso della prospettiva, osando “calpestare” le regole accademiche, come Delacroix. E lui, con i suoi mezzi, voleva fare lo stesso.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Nave nave fenua (Delightful Land) from the suite Noa Noa (Fragrant Scent). 1893-94. Woodcut, comp. 14 x 8″ (35.6 x 20.3 cm). National Gallery of Art, Washington, D.C. Rosenwald Collection

Paul Gauguin crea un “sogno” capace di sollecitare la sfera sensoriale col colore, nelle dominanti fredde bluastre e in quelle porpora, verdi e gialle, e con gli alberi lussureggianti, simboli della rigenerazione perenne della natura e di vitalità. Le regole imposte dalla civiltà e dalla morale cattolica non sembrano turbare il paradiso naturale e gli esseri che lo vivono liberamente. Il 10 settembre 1901 Paul Gauguin si trasferì a Hiva Hoa, l’isola principale della colonia francese della Marchesi. “Casa del piacere” chiamò l’artista la sua capanna, a causa della quale scoppiarono violenti litigi, essendo stata costruita su un terreno di proprietà della chiesa cattolica.

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Paul Gauguin (French, 1848–1903). Nave nave fenua (Delightful Land). 1894. Watercolor monotype with hand additions, sheet 15 15/16 x 9 1/2″ (40.5 x 24.2 cm). Museum of Fine Arts, Boston. Bequest of W. G. Russell Allen. Photo credit: Courtesy, Museum of Fin

Alcuni giorni prima di morire aveva ricevuto una lettera di Monfreid, nella quale si diceva: “Attualmente lei è il favoloso, leggendario artista che invia dall’Oceano Pacifico opere sconcertanti ma inimitabili, creazioni, per così dire, di un grande uomo che è sparito dal mondo. Lei gode dell’immunità del morto illustre ed è passato alla storia dell’arte”. Gauguin non poté più assistere al suo trionfo. Chissà come avrebbe reagito a questo improvviso applauso del mondo, di questo mondo odiato ed insopportabile, da cui si poteva soltanto fuggire. Ma improvvisamente la civilizzazione, complicata com’era, si riconosceva proprio in lui, nella sua avversione per il mondo e nella sua utopia della natura primitiva e redentrice.

 

*Beniamino Vizzini nasce a Palermo nello stesso anno in cui escono Minima Moralia di Th.W. Adorno in Germania e L’uomo in rivolta di Albert Camus in Francia. Attualmente vive in Puglia. Fondatore con Marianna Montaruli e direttore della rivista TRACCE CAHIERS D’ART, curatore editoriale dal 2003 delle Edizioni d’arte Félix Fénéon. Cultore dell’autonomia dell’arte, concepisce l’esercizio della critica secondo le parole di O. Wilde come “il registro di un’anima”, decidendo di convertire questa sua passione in impegno attivo soprattutto sul versante pubblicistico-editoriale della comunicazione intorno all’arte ed alla storia dell'arte.  Edizionidartefelixfeneon.blogspot.it.

 

 

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