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Dario Fo e l’arte comica di un’anima tragica e non riconciliata

Dario Fo è stato un grande artista di Teatro politico e la sua arte cercherà di agire nel Tempo

dario fo
Dario Fo, appena scomparso, ha vissuto una storia imponente: la storia del XX secolo. E l’ha vissuta in Italia. Aveva compreso che il Potere sopraffattore preferibilmente veste la toga: lo ha detto, lo ha scritto, fino a quando la passione della militanza non lo mise di fronte a conflitti per lui irresolubili; dopo, non ha più guardato

Un uomo di novant’anni, per il solo fatto di avere raggiunto quella soglia, suscita uno sgomento ammirato. Quelle parole, “novanta anni”, già da sole, attestano una sapienza plastica, tutta cose ed esperienze. Quella sapienza, se incarnata in cose ed esperienze ordinarie, presto si traduce in simpatia; se straordinarie, si distilla in autorevolezza. Quando poi l’uomo, per il suo estro e le qualità del suo ingegno, si è fatto artista, quei caratteri, sapienza, simpatia e autorevolezza, tendono a fondersi nell’unica maschera della dramatis persona, del personaggio vivente. E si offrono come materia di dialogo, suscitando il pensiero e la facoltà di giudizio. Risultato, specialmente quest’ultimo, che accresce la nostra intima gratitudine.

Dario Fo, commediografo Premio Nobel per la Letteratura e figura di primo piano nella vita pubblica italiana, ha vissuto una storia imponente: la storia del XX secolo. E l’ha vissuta in Italia. Sembra un’ovvia delimitazione segnaletica, e invece, in questa duplice circostanza di tempo e di spazio, risiede la tragedia irrisolta di questo artista, qui assunto a sublimato simbolo di un’idea: il teatro, nato per essere visto dall’intera Pòlis, ed invece reso volto di una parte contro un’altra; fatto uscire dall’Eterno, perchè agisse sul Tempo. E’ stato un tentativo, anche generoso: tuttavia risolto nell’equivoco. Cioè, non risolto.

Non c’era il potere costituito: c’era la Democrazia Cristiana. Non c’era l’uomo: c’era il Proletario. Non c’era la volontà, la viltà, l’intelligenza, l’errore dell’individuo, che, incessantemente e sorprendentemente, s’intersecano nella vita; c’era il Materialismo Storico, in cui astrazioni anonime -i ricchi di materia, i poveri di materia- accantonavano l’uomo e agivano al suo posto nella storia.

Zanni (Giovanni, Gianni, nella tipica G/Z lombardo-veneta), così, non era il servo sciocco che, fra il sorriso, la Commedia dell’Arte del XVI secolo istitutiva quale maschera ammonitrice di un sempre latente imbestiamento; per prevenire il dissolversi dell’uomo, a partire dal suo ventre, nella voluttà della carne e nella saturazione del cibo; ma è il paradigma dello Sfruttato, del povero ineluttabilmente povero, che l’incipiente Capitalismo affama e aggrava.       

Non c’era la cristianità, ma la Chiesa di Bonifacio VIII, che taglia la lingua ai frati “critici” e la fissa, intimidatoria, alle porte delle città; non il Vangelo, ma la religione instrumentum regni, che solo un’impavida escussione dei Vangeli Apocrifi permetteva di “smascherare”; non il miracolo, o almeno il mito di Lazzaro, ma la bruta credulità popolare sulla Resurrezione, ulteriormente degradata dal triviale utilitarismo di “un giro di scommesse” spontaneamente sorto intorno al sepolcro.

Una successione di dicotomie, il bianco e il nero, il Bene e il Male, dove si perdevano le complessità reali dell’essere: quelle dell’uomo che si svolge nella storia, vasta e multiforme, e non invece nell’angustia di un’energia intellettuale che tende ad appassionarsi di sè; dove tutto pare frammischiarsi e falsificarsi: la fame come sofferenza e la fame come pretesto; il sentimento del sacro e la superstizione; l’affidamento pastorale e il maneggio curialesco.

Con indulgenza storicistica si potrebbe osservare che era il 1969, quando Mistero Buffo esordì in scena; anni tumultuanti in Italia: a Dicembre ci sarebbe stata la Strage di Piazza Fontana; e popolazioni contadine dal Meridione si accalcavano al Nord, in rapida metamorfosi operaia; e sradicamenti, ostiltà, separatezze. Epperò, proprio dall’interno della sua opera, Dario Fo, avrebbe potuto intendere, soffermarsi.

Il Grammelot, infatti, è la lingua-linguaggio che, com’è noto, egli, muovendo da precedenti rinascimentali e settecenteschi, tuttavia rielaborò così intimamente da farne una sorta di suo sinonimo artistico: restituendola ad una fruizione teatrale nuova, e diffusa con inedita larghezza. E’ formata di onomatopee libere, si intride di mezze parole, di vari e loquacissimi vocalizzi, di mimica facciale e del corpo tutto, di movimento, di ammiccamenti, che si adagiano su un sotterraneo ma vivissimo non detto, colmo di conoscenza quotidiana e condivisa: popolare. Non si scrivevano testi o canovacci; perchè i testi scritti o i canovacci potevano diventare prove documentali per l’Inquisizione. Il Grammelot era voce di libertà.

Ci sono sempre tribunali, dove ci sono violenza e sopraffazione istituzionali: e la prima vittima di ogni Tirannide e dei suoi sgherri in toga è la parola. E’ sempre stato così. E Dario Fo lo sapeva. Per questo ci può mostrare (trasfondendovi anche la sensibilità martire dell’inseparata Franca Rame) l’Avvocato Inglese, che difende uno stupratore, ricorrendo al vieto adagio vis grata puellae (violenza sì, ma gradita alla ragazza: perciò, non è violenza); e ci mostra la giurisdizione penale, la sua natura melliflua, nella storia del vecchio e navigato servo Scapino; il quale, dovendo istruire il ricco ed imbelle erede sulla destrezza nel vivere, lo riterrà maturo per il mondo quando il giovanotto avrà capito che, per uccidere i nemici, non dovrà rischiare in campo aperto, secondo gli antichi e superati codici dell’onore cavalleresco: ma, novello borghese, potrà chiedere ed ottenere la pena di morte ad un tribunale, non trascurando di dirsi contrito e infelice di fronte alla dura necessità della legge.

Ovvio che un’artista così fecondo e debordante avesse capito; che conoscesse gli arcana imperii. Ma, pur sapendo, stava sempre di fronte al Sol dell’Avvenire, e se ne faceva abbagliare, travisando la sua stessa comprensione.

Nel 1975, il tumulto del decennio precedente è già inacidito: si spara. Manda in scena il Fanfani Rapito. Immagina il sequestro dell’uomo politico democristiano,  e alla “Diccì” si imputa ogni specie di responsabilità, compreso quel delitto, che si suppone ordito dai suoi stessi amici di partito: Giulio Andreotti, Flaminio Piccoli, Aldo Moro. Sul finale, però, si scopre che il rapimento è una farsa: giacchè in Italia mai potrebbe accadere “sul serio”. Perchè “pietà l’è morta”: se non fosse morta, invece, la serietà avrebbe sostituito la farsa. E sul rammarico, affidato alla dissimulazione canora del coro finale, si chiude la commedia: Donne e ragazzi in ogni piazza/Pare una favola, una cosa pazza/Invece è vera ci puoi giurare./Questa è la storia che dovrà arrivare/Tutto il segreto è non stare a guardare. Ed in effetti qualcuno non stette a guardare e, tre anni dopo, il rapimento ci fu “sul serio”.

L’arte è libera, deve essere libera, ci mancherebbe. Ma mai irresponsabile di fronte a sè. Nel 2007, (Il mondo secondo Fo, Conversazione con Giuseppina Manin, Guanda, 2007), quella sarebbe stata ricordata come “una feroce satira del regime democristiano”, e va bene; ma, sul resto, sull’ingombrante irruzione della storia, di quella storia, nell’arte; sulla scivolosa maieutica di nebulose sanguigne e collisioni sanguinose, 32 anni dopo, consegna solo un crudo commento ellittico: “presagio di un altro tragico rapimento…quello di Aldo Moro”. Non fu un presagio, fu un’invocazione (l’ellissi); e così decisa da fare del rapimento politico il paradigma di una giustizia innervata di una pietà violenta, la sola giusta, ma a quel tempo sarcasticamente subita come impossibile.

Questo consegnarsi ad un abbagliamento fisso ed immutabile tradisce la tragedia irrisolta di Dario Fo; e, con la sua, quella di un intero mondo di idee, di azioni, e di ispirazioni, che, anzi, proprio a partire da quegli anni, cominciò a dare l’impressione di stingere in tardigrado travisamento, estrema ridotta storica e politica.

Il Grammelot e la libertà; le tirannie e l’Inquisizione; la legge penale, il diritto di punire e la sua anima clericale, il suo essere, vero autentico, intramontabile instrumentum regni. Bastava voler vedere, ad uno con i suoi occhi. Bastava cogliere le connessioni.

Proprio dalla metà degli anni ’70, il corpo mastodontico del Potere Inquirente, cioè, semplicemente, del Potere, tornava, minaccioso, a rizzare il capo; Legge Reale; leggi eccezionali; collaborazioni di giustizia; Nuclei Antiterorrismo; torture; repressioni; strapotere. E l’allievo di Molière, come egli stesso si è sempre definito, anche di recente, con orgogliosa rivendicazione, pareva capisse. Sorgeva Soccorso Rosso, un’associazione di Avvocati che si provavano a fronteggiare il diritto che si fa Emergenza, il diritto che nega se stesso. Sergio e Giuliano Spazzali, Enzo Lo Giudice. Li affiancò. Ma senza capire.

Il primo era stato condannato, come “fiancheggiatore esterno”; quell’aggettivo, “esterno”, che sarebbe diventato lo special guest nel successivo ulteriore imbarbarimento della giurisdizione penale italiana, rimase muto alla memoria e all’ “udito della mente” di un artista, pure così capace di simbiosi delicate e profonde con ogni singola parola, con ogni suono appena soffiato. Il secondo divenne il difensore di Sergio Cusani, il terzo di Bettino Craxi. Ma Dario Fo non capì, non colse le continuità.

Eppure, quando pure un’espressione artistica underground, di quelle libere e popolari, che sempre si pensava dovessero suscitare la sua attenzione e approvazione, come Luther Blisset Project,  scrisse che, a vedere due “avvocati compagni” che difendevano imputati illustri di Tangentopoli, subito si era capito che “le cose non sono come sembrano” con l’indagine più famosa di tutti i tempi, l’allievo di Molière, corse a sostenere gli inquirenti, cantò “la legalità”, le toghe eterne, ed eternamente potenti, la caduta del “nemico”. Si strinse a Monsiuer Mani Pulite, Il Tartufo.

Da questo cupo crepuscolo antilibertario non si riebbe nemmeno quando, qualche anno dopo, nel 1998, mosso dall’afflato dell’amicizia, scrisse Marino libero! Marino è innocente!: amara commedia sulla vicenda giudiziaria di Adriano Sofri. Riuscì a contare “120 bugie” del “pentito”: ma non si chiese come, senza una strutturale anomalia di sistema, una “oggettiva complicità”, fossero potute passare attraverso sette distinti processi, in così gran  numero: lui, che pure aveva votato alle spiegazioni “sistemiche” il rigoglio del suo slancio artistico e politico.

L’uomo vide, ma l’artista, messo di fronte a conflitti per lui irresolubili, non guardò oltre.    

Un vero peccato. Un cultore della parola libera, dall’alto di una vita così ricca di lotte e gratificazioni, onusto di anni e di sagacia, “anziano e non vecchio, perchè i vecchi ridono poco, sono nostalgici e sono di destra”, come volle epigrafare in occasione del suo 90° compleanno, avrebbe almeno potuto riconoscere che, nella pur turpe “Italia democristiana” e “clerico-fascista”, in pieno “regime”, egli potè rappresentare un’opera come il Fanfani Rapito. E che, nonostante la dolorosa evoluzione della vita sociale e politica del nostro Paese, nessuno pensò mai di convocarlo, di contestargli formalmente alcunchè. Anche per non ricordare solo la Canzonissima del 1962.

Questa, semmai, era la prova più lampante che, rispetto a tempi e luoghi dove mai si sarebbe potuto, non si dice: mandare in scena, ma neppure pensare ad una pièce come Il Breznev Rapito, o il Gromiko Incatenato, (l’acuto rilevo è del noto regista teatrale e saggista Franco Ricordi, Le Mani sulla cultura, Gremese, 2008), forse, all’Italia, una parola di onesto riconoscimento e conciliazione si sarebbe potuta largirla. Se non altro, a beneficio di quanti, addolorati dai demeriti patrii, sempre si dicono pronti all’autoflagellazione. Degli altri.    

Perchè i grandi artisti questo fanno: mentre vivono il loro tempo, con la loro anima creatrice si preparano all’eterno: dove le asperità della storia si riguardano più smussate, più vere, più giuste. E riconciliano. E si riconciliano. Riposi in pace.     

  

    

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