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Moti sociali e musicali: Saint-Saëns, Brahms e Tchaikovsky all’alba della lotta di classe

La produzione artistica di tre giganti della musica europea di fine Ottocento, alla luce dei primi movimenti continentali di riscatto sociale

In un periodo caratterizzato da forze propulsive come l’Internazionale socialista, il pensiero di Karl Marx e il sorgere del movimento sindacale, le vicende storiche del tempo si intersecano con le opere dei tre grandi compositori i quali, malgrado la loro provenienza da contesti culturali diversi, riflettono in un modo o nell'altro, l'ansia di cambiamento e di emancipazione sociale che attraversava il continente

 

Camille Saint-Saëns, Berceuse op. 38 per violino e pianoforte. Pezzo scritto nel 1871, anno in cui l’insurrezione operaia proclamò la Comune di Parigi. La città decise di autogestirsi – lo stesso fecero altre cinque città della Francia – introducendo importanti innovazioni quali laicità delle scuole, agevolazioni sulle rate d’affitto, equiparazione del salario delle maestre a quello dei maestri, stipendi dei funzionari pubblici commisurati a quelli dei lavoratori, eleggibilità dei magistrati. La Francia era in guerra contro Bismarck, che intendeva estendere i confini della Prussia per affermare l’egemonia tedesca in Europa. Il governo francese si risolse per la resa e tuttavia la Parigi insorta volle resistere al nemico. Il governo Thiers si stabilì a Versailles portandosi dietro l’esercito, nel timore che le truppe venissero contagiate dalle idee di autogestione e decentramento dei comunardi. L’esperimento di autogoverno parigino, di ispirazione anarchica e socialista, disegnò la sua breve parabola dal 18 marzo al 28 maggio del 1871, stimolando fertili idee di progresso nelle generazioni successive.

Forze propulsive del movimento furono l’Internazionale socialista, Karl Marx, i sindacati e le donne, le quali iniziarono a perseguire i primi obiettivi di parità di genere. A tale costellazione di idee si ricollegano il Manifesto del partito comunista e il concetto di lotta di classe, che fu operaia. Al posto della classe operaia c’è oggi la desolazione del precariato dei riders dei colossi dell’e-commerce. Concetti quali Internazionale, La Comune, e Autogestione, sotto il vessillo simbolico dalla Bandiera rossa, non sembrino visioni retrò: sono utopie dimenticate che si oppongono alla tendenza della ricchezza – dinamizzata da guerre e pestilenze – a polarizzarsi da una parte sola. Mentre il consumo di beni inquinanti, frutto di pianificata induzione di  bisogni, seguita a compromettere l’ambiente.

Saint-Saëns partecipò alla guerra franco-prussiana arruolandosi per sei mesi, nel 1870, nella Guardia Nazionale. Risulta quindi a dir poco sorprendente la serenità che promana dalla berceuse composta a breve distanza dal congedo. Non è necessario padroneggiare perfettamente la grafia musicale per cogliere nel disegno delle note la dolcezza del profilo melodico del brano. La pagina per violino e pianoforte, quasi posta a suggello di un’esperienza che segnò profondamente l’animo del compositore, trasmette all’ascoltatore un senso di rotonda compiutezza.         

Vi ė poi un altro particolarissimo e raro documento, in cui lo stesso Saint-Saëns ė al pianoforte, dimostrando con imprevedibili e sfuggenti rubati la sua pregevole abilità esecutiva. Noi lo conosciamo quasi esclusivamente come autore de Il carnevale degli animali, tormentone delle scuole medie mai ben contestualizzato; eppure Liszt, che di tastiere s’intendeva, considerava il collega francese il migliore organista vivente. L’interpretazione del 1919, nella sua tersa leggibilità, dimostra inoltre che una lettura non scolastica è sempre possibile, persino nell’abbottonato accademismo del tardo romanticismo francese.

Il suono si ricollega per misteriosa alchimia alle prime registrazioni fonografiche del jazz, fatte proprio in quegli anni da un bandleader di origine italiana. Era infatti il 1917 quando la Original Dixieland Jazz Band di Nick La Rocca, figlio di un immigrato di Salaparuta, incise per la Victor  Livery Stable Blues”, considerato il primo microsolco di Jazz.

Il disco fonografico in rotazione sul grammofono non fu l’unica possibilità di riprodurre l’interpretazione dei pianisti nei primi decenni del Novecento, o non da subito. Prima di affermarsi sul mercato, e diffondere via radio i  suoni nell’etere, il disco in gommalacca dovette vedersela con la concorrenza dei rulli cartacei del pianoforte meccanico. La cosiddetta Pianola è infatti in grado di replicare senza distorsione e senza fruscio – con qualche sacrificio in termini di dinamica – l’esecuzione dell’interprete con assoluta fedeltà.

Ascoltiamo dunque Camille Saint-Saëns attraverso il pianoforte meccanico Chickering Duo Art della Aeolian Company di New York City.  L’improvvisazione sui temi del melodramma Sansone e Dalila fu impressa su rullo dal compositore parigino all’età di ottant’anni, nel 1915.

Ricevitori radio e grammofoni ebbero fatalmente la meglio sui costosi pianoforti automatici, i quali furono definitivamente spazzati via dal mercato a causa dalla crisi economica del 1929. 

Trasferendoci dall’altra parte del Reno, vediamo con quali toni il compositore Johannes Brahms interpretò musicalmente gli eventi bellici e il clima di fascinazione dell’espansione pangermanica della Prussia. Nel 1871 venne per la prima volta eseguito il Triumphlied, opera per baritono, coro a otto voci,  orchestra e organo del compositore tedesco nato ad Amburgo nel 1833. L’opera, divisa in tre parti, è caratterizzata da una scrittura contrappuntistica che guarda allo stile di Haendel. Il testo tedesco si basa sui versi del capitolo XIX dell’Apocalisse in cui si proclama la vittoria del regno di Dio sulla Bestia. Impressionante il trasporto nazionalistico di Brahms, solitamente estraneo ai temi politici, nel celebrare la vittoria di  Guglielmo I, dedicatario dell’opera, sulle truppe di Napoleone III. La composizione in cui si glorifica una guerra sanguinosa alla quale l’autore non prese parte – a differenza di Saint-Saëns – vide la luce nel periodo in cui Brahms risiedeva a Vienna. Fu quindi tutto intellettuale e inaspettatamente esaltato, lo slancio creativo da cui scaturisce quella che resta una composizione di alto magistero contrappuntistico e denso contenuto musicale. Ascoltiamone la prima parte – Halleluja! Heil und Preis – nell’interpretazione di Thomas Engelbrock alla guida della NDR Elbphilharmonie Orchester con l’NDR Chor, cui si aggiunge il rinforzo vocale del Berliner Rundfunkchor.

 

 

Se nel 1871 si ebbe in Francia una questione operaia, al confine opposto dell’Impero tedesco, ovvero in Russia, si poneva un problema di servitù della gleba. Solo nel 1861, per prevenire insurrezioni ormai probabili, lo zar Alessandro II pose fine alla servitù dei contadini. Cionondimeno, le condizioni del riscatto della terra si rivelarono troppo onerose, confermando di fatto lo stato di sottomissione feudale in cui versavano gli agricoltori. Timide opportunità di modernizzazione delle infrastrutture videro protagoniste proprio alcune società francesi, incaricate dallo zar di realizzare la nascente rete ferroviaria.

Proiettato su questo sfondo, lontano dalle asperità della povertà contadina, ma non meno tormentato da moti interiori che ne resero difficile l’esistenza, Pyotr Illych Tchaicovsky seppe rendere con il linguaggio della musica classica l’essenza della melodia popolare russa, delineando un profilo musicale all’altezza della tradizione senza scadere in nazionalismi. Senza eleggere un nemico, vale a dire, cui dichiarare guerra per affermare al mondo la propria superiorità.  Lo rivelano temi e sviluppi del Quartetto per archi n. 1 composto nel 1871.

A centocinquant’anni dall’esperienza di autogestione della Comune di Parigi, la riflessione si sofferma sui contenuti degli ideali e delle utopie progressiste, sistematicamente svalutate dall’edonismo liberista, che sostituisce ad esse il vuoto pneumatico del qualunquismo mentale.

 

     

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